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解读中国传统“生生美学”
演讲人:曾繁仁 演讲地点:山东大学 演讲时间:二〇一七年十一月
曾繁仁
www.zgxzw.com  2018/1/7 9:30:10
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   曾繁仁 1941年出生,安徽泾县人。著名美学家,当代中国生态美学的主要倡导者之一,山东大学终身教授。现任教育部人文社科重点研究基地“山东大学文艺美学研究中心”名誉主任。


中华优秀传统文化的现代转换历来是一个艰苦的创造性过程,我想从坚守中华文化立场出发,从跨文化研究的视角探寻生态美学的中国民族形态。这次,我将自己的一得之见呈现出来,做一次抛砖引玉的尝试。

生态美学的中西差异

  中国文化与西方文化是两种不同的类型。中国作为农业社会属于传统的自然友好型生态社会;古代希腊以商业与航海为生,遵循战胜自然的科学的文化模式。由此,中西方文化具有共生互补性。

  生态美学是20世纪初兴起的一种美学形态,在西方包括欧陆现象学生态美学与英美分析哲学之环境美学。中国生态美学开始于20世纪90年代初期,以引进介绍西方环境美学为其开端。但从21世纪初期起,中国学者就开始关注中国本土传统生态审美智慧,并开始与西方的对话,即进入跨文化研究。生态美学以生态哲学与生态伦理学为其重要理论支撑,反对人类中心论,力主生态整体论以及人与自然的和谐共生,将自然视为人类的家园。由工业革命时期人类为自然立法发展到生态文明时期尊重自然,顺应自然,人与自然共生。

  中西之所以在生态美学领域能够形成跨文化研究,还是因为两者具有共同性。共同性之一是生态问题是中西学者共同关心的问题。西方自1972年斯德哥尔摩国际环境会议之后,已经将生态环境问题提到重要议事日程。中国从20世纪90年代以来生态环境问题日渐严重,西方发达国家200年间形成的环境问题在中国短短的20、30年中集中发生了。另一方面,中国是一个资源紧缺型国家,人口众多,人均可耕地、淡水与森林等资源偏少,保护自然环境成为紧迫的社会问题。另一个共同性就是中西生态美学都具有某种反思性与融合性,即对于传统工业革命人类中心论的反思与超越,并且倡导一种人与自然的融合性,中国到21世纪初已经提出建设环境友好型社会。目前又明确提出“美丽中国”建设目标。

  其次,是相异性。相异性使得跨文化对话具有足够的空间,也使得中国生态美学得以发展。总之,中西生态美学在相同性前提下具有明显的相异性。

  其一,近十多年来中西方存在“生态”与“环境”之辩。西方学者特别是英美学者力倡环境美学,并且对于“生态”一词多有异议。美国著名环境批评家劳伦斯·布依尔在《环境批评的未来》一书中明确表示:我特意避免使用生态批评,因为生态批评是一种知识浅薄的自然崇拜者的俱乐部,而环境更能够概括研究对象,体现文学与环境研究的跨学科性。中国学者则认为生态美学与环境美学之争涉及人类中心与生态整体两种不同的哲学理念。历时十年,中国学者从三个方面论证了“生态”一词优于环境之处。一是字义上“环境”(Environment)具有“包围、围绕、围绕物”之意,是外在于人的二元对立的。而“生态”(Ecology)则具有“生态的、家庭的、经济的”之意,是对于主客二分的解构;二是从内涵上说,环境一词具有人类中心论的内涵,而生态则是一种生态整体论;三是从中国传统文化来说,生态一词更加切合中国古代“天人合一”文化模式,而环境美学则与中国传统文化不相接轨。

  其二,从生态文化的发生来说,在中国传统文化中生态文化是一种原生性文化或者叫做“族群原初性文化”,是在原始形态农耕文化中形成的亲和自然的文化形态。而在西方文化中生态文化是一种反思的后生性文化。中国传统农业社会中强调“天人合一”,因而生态文化是中国古代的原生性文化。中国哲学以“天人相和”为其文化模式,中国古代艺术基本上就是一种自然生态的艺术,山水画自魏晋以后成为画之正宗,山水诗山水游记甚为发达。甚至传统艺术之工具文房四宝以及古琴、竹笛等材料均来自自然界。而西方古代是一种科技文化,它的生态文化是20世纪产生的反思的后生性文化,是对于工业革命破坏自然进行反思的产物。在很大程度上借鉴了包括中国文化在内的东方传统文化。德国著名的生态哲学家海德格尔对于老子《道德经》“道大,天大,地大,人亦大,域中有四大,而人居其一焉”加以借鉴,提出“天地神人四方游戏”;美国著名生态文学家梭罗在《瓦尔登湖》中对于孔子与孟子“仁爱”思想的借鉴,提出著名的“人与自然为友”的主旨等。梭罗在《瓦尔登湖》中引用《论语》“子为政,焉用杀。子欲善,而民善矣”,作为其亲和自然之依据。

  其三,从生态美学的话语来说中西方有着差异。首先需要说明的是审美是人的一种特定的生存方式与生活方式,人的审美具有共通性也具有民族的相异性。西方人称“美是理念的感性显现”,而中国人则称“生生为美”。所以在生态美学之中各个民族之间都有自己特殊的话语。欧陆现象学生态美学主要使用“阐释学”的方法与话语。英美分析美学之环境美学则主要使用科学的“分析”的方法与话语。而中国古代“天人合一”的生态审美智慧则使用“生生”的古典形态的特殊话语,所谓“天地之大德曰生”“生生之谓易”。这里的“生生”是动宾结构,前一个“生”是动词,后一个“生”是名词,即使得万物获得旺盛的生命,也就是“生命的创生”,是一种东方文化特有的“有机性”内涵。“生生”之生命创生内涵使得“生生”与“生态”具有内在的相融性。“生生之谓易”的文化传统渗透于人民生活与传统艺术之中目前仍有其生命活力,可以充实到当代中国生态文明与生态文化建设当中。我们以此概括中国传统生态审美智慧,将之概括为中国传统的“生生”美学。“生生”美学是一种“天人相和”的整体性与有机性的文化行为,相异于英美环境美学“分析”之科学性,也相异于欧陆现象学美学“阐释”之个人性。由此,西方之“阐释”“分析”与中国之“生生”就构成一种跨文化对话的关系。其实,诸多前辈学者已经较多地论述了中国传统美学的生命论特点,方东美就以“生生”概括中国传统哲学精神,称为“万物有生论”,并将中国艺术称之为“主要是生命之美”。宗白华则对中国传统生命论美学也有较多论述。我对“生生美学”的解读对前辈学者多有借鉴。

“生生美学”的基本特点

  “生生美学”产生于丰厚的中国传统文化土壤之中,具有明显的区别于西方美学的中国气派与中国风格。

  第一,“天人合一”的文化传统是“生生美学”的文化背景。

  “天人合一”是中国古代具有根本性的文化传统,诚如司马迁所言“究天人之际,通古今之变,成一家之言”,成为中国人观察问题的特有立场和视角,影响甚至决定了中国古代各种文化艺术形态的产生发展与基本面貌,构成“生生”美学之文化背景。“天人合一”最早来源于原始宗教的“神人合一”,发展为老子的“道法自然”、《易传》的“与天地合其德”、董仲舒的“天人感应”等等。宋代张载明确提出“天人合一”。“天人合一”体现了中国传统文化对于天人关系的理解,也体现了中国传统美学追求一种宏阔的东方式“中和之美”的诉求,相异于西方古代希腊对于微观的物质的“和谐之美”的诉求。

  第二,阴阳相生的古典生命美学是“生生美学”的基本内涵。

  “天人合一”之“一”就是“生”,即生命也,“天人合一”构成了人与自然的生命共同体。《周易》泰卦所谓“天地交而万物通也,上下交而志同也”,天地交万物通是说风调雨顺万物繁茂,生命繁盛。“生”的甲骨文即为“生”,草生地上,万物繁育。这里的“生”有一个中间环节就是“气”,阴阳二气相交,万物诞育。《道德经》有言,“道生一,一生二,二生三,三生万物,万物而负阴抱阳冲气以为和”。《周易》咸卦“彖曰”“天地交而万物化生”由此说明阴阳之气为生命化生之本,阴阳之气交感诞育万物生命,成为宇宙人生的根本规律。《周易》系辞上言道“一阴一阳之谓道,继之者善也,成之者性也”,阴阳之道成为万事万物社会人生,包括艺术创作的基本规律,继承这一规律是最高的至善,运用这一规律则是人性之必然。在这里,阴阳之道成为中国传统文化中美善的统一体,人性的必然体现,也是中国古代生命哲学的艺术体现,成为中国古代艺术包含无限意蕴之“言外之意,味外之旨”的根本动因。这种阴阳之道,在中国传统艺术中无所不在,书法的黑白对比、绘画的线条曲折伸张、诗文的比兴、文辞的抑扬顿挫、音乐戏曲的起承转合等等无不是阴阳相生的体现,成为中国特有的美学智慧。

  第三,“太极图示”的文化模式是“生生美学”的思维模式。

  “天人合一”文化传统中的阴阳之关系呈现一种极为复杂的“太极图示”。宋初周敦颐在《太极图说》中阐述了太极的基本特点。首先关于什么是“太极”,所谓“太极而无极”,即指太极无边无极,无所不在。其次,回答了太极的活动形态,阐述了“太极”是一种阴阳相依,交互施受,互为本根的状态。这是对于生命的产生与终止、循环往复,无始无终的形态的现象描述,是中国的哲学思维与艺术思维之所在,中国传统艺术均表现为一种园柔的包含生命张力的形态。有学者将之视为艺术的圆形思维模式,其言有理。这种圆形艺术思维使得艺术极富张力,如嫦娥之奔月,飞天之以S形升空,汉画像中两只拱背相向蓄势待发的虎豹等等。

  第四,线型的艺术特征是“生生美学”的艺术特性。

  根据宗白华的论述,中国传统艺术是一种线型的艺术,时间的艺术;而西方古代艺术总体上说是一种块的艺术、空间的雕塑的艺术。线型艺术呈现的是一种生命的时间音乐之美,一切都犹如乐音在时间中流淌,一切艺术内容都在时间与线型中呈现,化空间为时间。国画中的多点透视,《清明上河图》在动态的多点透视中呈现了清明时节汴河两岸的完整的风情画面。而最能反映线性艺术特点的是书法,被称为中国文化核心的核心,是一种时间之流中笔的生命之舞,成为中国传统线性艺术的典型代表。

“生生美学”的广阔范畴

  众所周知,西方美学主要体现在各种经典的理论著作之中,例如柏拉图的《文艺对话集》、亚里士多德的《诗学》、康德的《判断力批判》黑格尔的《美学》以及杜威的《艺术即经验》等等论著之中。当然,中国也有自己的美学论著,例如集乐舞诗一体的《乐记》,还有《文心雕龙》与《二十四诗品》等等。但中国美学则主要不是体现在论著之中,而是体现在国画、戏曲、古琴、园林、建筑与民间艺术等各种传统艺术之中。宗白华认为,中国传统美学思想更多是总结的艺术实践,因此“研究中国美学史的人应当打破过去的有些成见,而从中国极为丰富的艺术成就和艺人的艺术思想里去考察中国美学思想的特点”。由此,我们在研究中国“生生美学”之时必然将对于中国传统艺术与艺术理论的考察放到更加重要的位置,从中总结概括出有关的“生生美学”范畴。

  诗歌之“意境”。“意境”是中国传统艺术中一个最基本的美学范畴,是“生生美学”的重要内涵,反映了“意”与“境”、“天”与“人”的有机统一,相反相成,生成象外之象,意外之韵的生命力量。唐代王昌龄首先提出“意境”范畴。这种“意境”在司空图看来即是一种可望而不可置于眉睫之前的象外之象,景外之景,正是中国生生美学的特殊性所在。“东城渐觉风光好,縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻,红杏枝头春意闹”。本诗先以记事开头,记述了早春时光驾船湖中划波游春之事;后即借景抒情,以绿杨在晓寒中轻摆与红杏在枝头开放相对,抒发对于春景的热爱与歌颂。王国维曾在《人间词话》写道“红杏枝头春意闹”,着一“闹”字而境界全出。“闹”字不仅写出了红杏与绿杨相对的艳丽色彩,而且点出了红杏之闹与晓寒之轻的声音对比,此时无声胜有声。因而,在诗中充分抒发了诗人对于早春特有之春景的欣赏,对于勃勃生机的歌颂,一个“闹”字写出了生命的色彩与声音,化静为动,化视觉为听觉,是一种艺术的“通感”,写出了自然的生命力量。

  书法之“筋血骨肉”。“筋血骨肉”是中国书法艺术特有的美学范畴,东方传统文化中的身体美学。这是通过书法抽象的点线笔画与雄健笔力形成一种艺术想象中的筋血骨肉。魏晋之书法家卫夫人在《笔阵图》中指出,“善笔力者多骨,不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣,无力无筋者病”。这里的所谓“骨”指笔力强劲;所谓“肉”指笔力贫乏;所谓“筋书”指多骨微肉笔力强劲;所谓“墨猪”指多肉微骨笔力软弱之书,犹如一头肥胖乏力的墨猪。而所谓“血”乃要求水墨“如飞鸟惊鸿,力道自然,不可少凝滞,仍不得重改”。筋血骨肉彰显了中国传统艺术特有的顶天立地,骨力强劲的生命之美。

  古琴之“琴德”。“琴德”是中国琴艺的重要美学范畴,是传统文化对于文人顺天敬地效仿圣贤的高尚要求。嵇康在《琴赋》中提出“愔愔琴德”之说。所谓“琴德”乃是和谐内敛顺应自然的愔愔之德,要求达到体清心远,良质美手,艺冠群艺,敬畏雅琴,以至人为榜样的境界。诚如《乐记》所言“大乐与天地同和”体现了生生美学的“天地境界”。这其实是传统文化对于文人的普适性要求,传统文人应该达到的“与天地合德”的境界,这也是一种生生美学的境界。有种说法是,嵇康清高孤傲不向权势低头最后为司马昭所杀,临刑前他抚琴弹奏著名的《广陵散》,激昂高扬,听者无不为之动容。《广陵散》为我国十大古琴曲之一,以聂政为父报仇毁容弹琴刺韩王为其背景,抒发激越慷慨之情,是生命之歌,嵇康成为生命的歌者。

  国画之“气韵生动”。“气韵生动”是国画的基本美学范畴,也是中国生生美学最重要的美学范畴之一。南朝谢赫在《古画品录》中提出“画有六法”,第一即为“气韵生动”。明代唐志契在《绘画微言》中对之进行了阐释:认为“气韵生动与烟润不同,世人妄指烟润为生动,殊为可笑。盖气者有气势,有气度,有气机,此间即谓之韵,而生动处则又非韵之可代矣。生者生生不穷,深远难尽;动者动而不板,活泼迎人”。说明气韵生动是一种由象征生命之力的气势形成的生命的节奏韵律,是活泼感人的生命力量。宗白华简约地概括道,气韵生动就是“一种生命的节奏或有节奏的生命”。齐白石的《虾图》以其“为万虫写照,为百鸟传神”的精神,将充满生命力量的虾呈现在纸上,画作里并没有水,但一只只虾却俨然于大江大河之中。

  戏曲之“虚拟表演”。“虚拟表演”是中国传统戏曲的重要艺术特点,是其相异于西方戏剧实景实演之处,是一种虚实相生、演员与观众一体的东方戏曲模式。在中国传统戏曲之中,布景、景致与空间都是虚拟的,完全通过演员的表演将之表现出来。这就是所谓“实景清而空景现”,运用清简的实景给予想象以广阔的空间。万水千山只是跑龙套的在舞台上走几步,千军万马只是几个小兵与将官的活动,上楼下楼只是小姐端着灯模拟着走几步如此等等。这就是通常所说的“三五步千山万水,六七人千军万马”。当然,中国传统戏曲仅仅利用这种虚拟表演,光靠演员在舞台上的如此简略的动作表演是完成不了戏曲任务的,还必须要依靠观众的介入。依靠观众通过这种简略的表演而进行的想象来完成戏曲的任务,有学者将之称作是一种“反观式审美”,即观众调动自己的艺术想象力,与演员共同完成艺术的创造。这就是所谓“真景逼而神景生”,即由简略的真景引起观众想象的神景,犹如画之留白,给予想象以无限的空间,无限的余地,神妙无比。川剧《秋江》陈妙常渡江追赶潘必正的戏剧情节中,舞台上只有陈妙常与老稍翁两人,全凭老稍翁一支桨及其左右划桨,以及两人起伏上下的舞蹈表演,使得满江秋水波涛起伏,甚至给人以晕船之感。这一切就是依靠观众的反观式审美所产生的“真景逼而神景生”的效果,中国传统生生艺术之奇迹。

  园林之“因借”。“因借”是我国园林艺术极为重要的因应自然实现自然审美的美学与艺术原则,具有极为重要的价值意义。“因借”是明代著名造园家与造园理论家计成在《园冶》中提出,所谓“巧于因借,精在体宜”。这里所谓“因”指造园时对自然环境的充分因顺借助,在此前提下适当创造。所谓“借”就是指突破园林自身的空间,不分内外远近,均可借景,有远借、仰借、邻借、应时而借等等。借景既是景致的丰富,更是中国园林不是静态观赏,而是动态中多视角融入式观赏,是一种以动观静,恰与当代西方环境美学之融入式审美相切合。苏州留园之近借西园,远借虎丘山。中国园林之“因借”也是一种多视点的动态中的审美,犹如国画之“四面八方看取”,以及“景随人迁,人随景移,步步可观”,是一种生命活动的呈现。

  年画之“吉祥安康”。前已说到,中国传统美学渗透于老百姓的日常生活,反映于普通的节庆与民间艺术之中。其中,年画就既是一种节庆活动,同时也是一种老百姓的日常生活。年画是中国传统文化中的一种装饰性艺术,主要是春节过年之用,发端于汉代,发展于唐代,成熟于清代。其主要内容为驱凶避邪与祈福迎祥两大主题。来自于中国传统文化中对于“元亨利贞”美好生存的追求。首先是驱凶辟邪之贴门神。年画之门神逐渐从神荼、郁垒演变而为人格神钟馗、秦叔宝、张飞、尉迟恭等等,以这些被人们敬畏的神与半神守卫在门,保佑着老百姓的平安吉祥。年画的另一个主题是祈福迎祥,祝福吉祥安康,包括五子夺魁、鲤鱼跳龙门、福禄寿三星、年年有鱼、倒写的“福”字与百子图等等;另外就是反映生产丰收的诸如牧牛图、五谷丰登、大庆丰年等等。这些都是对于美好生活的期盼,是生生美学在日常生活与节庆中的体现。

  建筑之“法天象地”。建筑是中国传统艺术的重要形式,包括宫殿宗庙、寺观庙宇、人居庭院与园林别业等等。它们典型地体现了中国传统文化“天人合一”的传统以及人与自然相亲相和的审美追求,中国传统建筑的核心观念即为“法天象地”。天坛就是“法天象地”的典型代表。天坛为明代所建,是帝王祭祀皇天,祈求五谷丰登之所,包含圆丘与祈谷两坛,坛墙南方北圆,象征天圆地方,是一种与天地相应的建筑。

  中国古代以“天人合一”为之文化传统的“生生美学”及其艺术呈现,反映了中国人特有的生存与审美方式,它是一种活着的有生命力的艺术与美学。它已经成为当代美学特别是当代生态美学建设的重要资源,并且已经在与欧陆现象学美学及英美分析哲学之环境美学进行跨文化的对话。通过这种跨文化对话会有更多的中国学者投入到中国传统生生美学及其艺术呈现的研究之中。这对于当代美学发展,对于建设“望得见山,看得见水,记得住乡愁”的富有生命活力的“美丽中国”具有重要的价值作用。

 
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