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写意为先 大美为真
演讲地点:中国国家画院 演讲时间:二〇一七年九月
演讲人:杨晓阳
www.zgxzw.com  2018/4/1 7:57:35  来源:本站
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中国绘画追求的目标是“大美”,是天地和谐,天、地、人三才合一。《说文解字》释“羊大为美”,庄子曰“天地有大美而不言”,孟子说充实为美,充实而有光辉之谓大。中国古人早已对眼中的“大”和“美”下了如此定论。这种美反映的,不是表面的真,而是透过表面的本真,即所谓返璞归真的“真”。于是中国美术形成了一个在世界范围内表达人类最大目标、最高技巧的画种,于是“大美为真”的写意精神成为中华民族的艺术精神。这种艺术精神不光体现在中国绘画上,几乎贯穿于中国所有的艺术门类之中。

2010年,中国国家画院提出了“大美为真”的院训。何为“大美为真”?如何实现“大美为真”?

“大美为真”的写意精神

“写意”“大写意”,作为国画画法由来已久。“写意”一词最早出现于《战国策·赵策二》:“忠可以写意”,解释为“公开的表达心意”。它是超越时空的创造,是中国文化本源的重要特征,且显示出其 “超以象外”的东方气质。

从先秦至隋唐,从隋唐至宋元,从宋元至明清,“写意”一脉传承,不断超越。而“大写意”既是对写意品质的一种强调,对写意范畴的一种扩展,更是对写意从画种、材料之“器”层面向“道”层面的提升与升华——岩画、彩陶清新本真的勾勒描绘;玉器、青铜神妙狞厉的远古气息;顾恺之飘逸若神的精彩绢绘;王维“凡画山水,意在笔先”的论调;白居易《画竹歌》“不从根生从意生”的言辞;张彦远在《历代名画记》中论顾恺之画“意存笔先,画尽意在”“虽笔不周而意周”;欧阳修也有“心意既得形骸忘”“古画画意不画形”的诗句;苏东坡论吴道子画有“出新意于法度之中”。

此后,赵孟的“存古意”理论、梁楷的大写意人物画、徐渭的大写意花卉、陈洪绶的古意人物,以及元四家、明四家、四僧、八怪、海上画派等,无不以写“意”为正宗。

中华民族是一个写意的民族。写意是中国人与生俱来的本能,中国人的思维特征就是“意”的思维。它讲究“悟道”,“朝闻道,夕死可矣”。不光是造型艺术,中国所有的艺术形式都是写意的:音乐、戏曲、诗词莫不如是。比如京剧的表演:两手一合一滑就表示插闩闭门,鞭子一挥就是几千里。

写意是中国艺术的精神、核心和灵魂。《周易·系辞上》言“圣人立象以尽意”,《庄子·外物篇》也有“得意而忘言”之说。卫夫人在《笔阵图》中指出,“意后笔前者败”“意前笔后者胜”,王羲之则谓:“须得书意转深,点画之间皆有意”(《晋王右军自论书》)。

中国的艺术观从来都轻“实”重“意”,更是留下了许多诸如“意境”“意象”“意态”“意趣”“意绪”等精辟语汇。

中国所有造型艺术——包括工笔画、宫廷画、民间画工画和雕塑、装饰画,它们都以表情达“意”为主旨,在“形似”和“神似”之间,更强调“神似”,且以“神似”为目标。而所谓的“神”,则是作者倾注了自身感悟而主观“意”的成分,“不以目视而以神遇”。

所谓“意在笔先”,是指作画之前,画家对世界的总体看法,也就是他的整体美学观,自然而然已凝聚于胸中,是对世界数十年的整体认知的积淀。

关于“触景生情”,南朝刘勰有“登山则情满于山,观海则意溢于海”之释,一个人对于世界的总体看法,随时随地受到外界触动从而引发新的能动,因此生生不息,不局限于某一故事情节或者单一道具服饰这些表象之上,而更注重挖掘人、天、地深层的关系,正所谓“天地有大美而不言”。

写意的最高要求是每一笔都有生命,关注生命的本真,直追形象之外的元神。

“大写意”与“小写意”不一样,“小写意”是一种技法。“大写意”则是一种纵横关照,是一种全面的、古今一体的宇宙观。

写意的“写”,是重要的创作过程

讨论完精神层面之后,我们现在可以讨论操作层面的写意方法了,我暂且以中国画的“写意画”作为一个侧面和局部来加以剖析。

首先是中国画的观察方法,即“十观法”:第一观,以大观小。我们现在虽然离所画对象很近,但可以想象自己站在很高的空中,来观察原来的地方,把周围的环境一览无余,其中就有我们;第二观,以小观大。与“以大观小”法相反;第三观,远观近取。在很远的地方看一片风景,却对风景的某个局部画得很清楚。因为这是重点,大的布局定完之后,再把细节按近观所得描绘出来;第四观:近观远取。在近处看,画出来的却是远观的大场面;第五观:仰观俯察。对于要描绘的对象并不是在一个地方观察,可以仰看,可以俯视,更可以面面观;第六观:由表及里。观察一个人不能看表象,要通过表象掌握其心理、思想、性格等内在东西;第七观:以动观静。描绘一件事物,对方虽然静止,却需要作者在其周围四处观察;第八观:以静观动。比如观察奔腾万里、波涛汹涌的江河,作者却是静坐岸边,观其流速、流逝、看其早晨、黄昏,自然界的无穷变化尽收画中;第九观:目识心记。画人或物,并不是非得对着他们画,而是烂熟于心,闭目如在眼前、放笔如在眼底;第十观:以情动物。在观察、描绘一个事物时,不能仅是照相的物理反应,也不能仅是动物的生理反应,人是高级动物,是要对所画对象有自己的理解和思考,所谓“登山则情满于山,观海则意溢于海”,赋予它们以人的感情色彩。

其次是表现方法可分为五大技法:勾勒法,勾皴法,泼墨法,破墨法和积墨法。

第三是造型方法,即造型四步。第一步是写实:对实体写生,画人物或风景尽可能画得逼近对象得真实;第二步是取舍:比如一棵树,有一百多个枝杈,但画面上可能只画出十来个,只要画出它一个丰富的感觉就可以;第三步是变形:作者绘画时,画出的不是物而是一种对物的感觉,是经过想象制造出来的,是作者对物象的理解,可能画得与自然结构不同,有丰富的主观色彩和个人特色,所以叫变形;第四步是忘形:超越事物原本的样子,作者通过自身炉火纯青的技艺,想怎么画就怎么画,忽略原来的结构与比例,随心所欲而不愈矩。这种造型方法是长期创作的必然结果,绘画时自然形成才思喷涌,所以叫忘形。

第四是用笔方法。用笔四境为:第一境是执着。起先,写字之人对字的结构不熟悉,需要一丝不苟的描红;第二境是从容。天天描红,久而久之,习惯成自然,不用照着写也能驾轻就熟;第三境是放纵。心里完全有数,闭目如在眼前,放笔如在手底,随心所欲,一任放纵。第四境是忘情。物我两忘,经过毕生的锤炼,自然和自我融为一体,外师造化中的心源,心身一致,达于化境。所画作品往往偶然而不可预见,超越作者想象、感觉和经验,作画时才思奔涌,笔若神助,连自己都无法克制,即为忘情。

第五是用墨方法,即用墨四境:第一境是淡墨明丽。如月光明丽、轻若蝉翼;第二境是中墨苍茫。如黑不黑、白不白的混沌状态,苍苍茫茫;第三境是重墨浑厚。如月光照在山的背光;第四境是焦墨沉绝。研得最重又隔了一天的墨,比浓墨还重,浓如焦漆,这种墨很少有人用,一般不要透明,定要死黑,所以叫焦墨沉绝,一沉到顶。

简单地讲,“大写意”是一个完整的、正常的生命过程,从发生、发展再到高潮,直至最后完成,和一个人的生长过程是一样的,所谓“外师造化、中得心源、长期积累、偶然得之”,随着时间、地点、环境、气候、心情的不同,显示出不同的丰富效果,即兴性、偶然性、不可预见性,是“大写意”不可缺少的特点和重要特色。

“大写意”是一种天才创作的过程。简言之,就是人和天地自然的合作。在作画过程中,随时把天地、时间、温度、气压、湿度、声音、光线、季节,包括风雨,所有生存环境中能感受到的偶然巧合充分利用,达到主观地、主动地和被动地,以及可操作和不可操作结合起来,突然出现神来之笔,超出人力所能把握的效果,是为天才作品。

绘画中没有神来之笔,是因为这些因素没有巧合,可遇不可求。如果巧合了,就可能会出现天才作品诞生的绝佳时机,这包括时代、季节、经济,以及画家的身体、知识、状态等等一切因素。

因此,“写”是一个重要的创作过程和生命过程。

中国画是“写”出来的,西洋画是“画”出来的。中国画的绘画工具和日常的书写工具都是毛笔。毛笔,这个柔软的工具给绘画过程带来了无限的可能性,在落笔之前甚至是不能完全预知其效果的。笔、墨、纸的性能是一个方面;另一方面,落笔时的精神、情绪和体力状态都会在画面上造成细微的差别。

中国画有即兴性,谁也不能画出两张完全相同的画:时移、地移、气移。因此,中国画讲究一气呵成,不能间断。西洋画可以在铅笔稿上落笔,而中国画在落笔之前面对的是一张白纸;西洋画可以涂改,而中国画出现一笔败笔就只好重来。

因此,中国画更强调“写”的“过程”。抵达同一个目的地,坐飞机和走路的体验是完全不同的——“写”就是行路和体验,有过程意义,有节奏感,有生命感,书写的是作者当时的瞬间状态,是当时的“意”。

“大写意”是一个完整的体系

“大写意”是一个体系。写意的基础包括了“写实”和“抽象”。写实、抽象是重要的绘画元素,但像“生活”和“语法”都不是艺术一样,它们都是要素而不是艺术。“写意”因为中庸才显“大”,西方没有“写意”的概念,却有一个“抽象”的概念。“写意”是在“写实”和“抽象”之上的一个概念,它是写实和抽象的“中庸”。因为中庸,不走极端,更具包容性,更显其“大”。

抽象、具象和意象是一个金字塔的关系,具象和抽象是对立而互相存在的两个定义和概念,分别处于金字塔底边的两端,而顶端则是意象。具象和抽象研究探索得越深入,具象、抽象两端背道而驰形成的底边就越长,与意象的这个三角形按同比放大,意象的空间也就越大。

具象和抽象是意象的基础,具象和抽象是造型艺术的重要元素,缺一不可。具象是造型艺术的生活原型,抽象是造型艺术的本质结构,是背后的结构支撑,是抛开具体形象、画面结构的本质形式。因此,从哲学意义上讲,造型之为艺术,具象和抽象都不能独立成画,都不能独立的成为艺术品,只能成为艺术元素,是艺术造型构成的一部分,一个层面的切入点,都为意象造型提供必要的支撑,而意象则包含了具象和抽象的所有内涵,赋予了造型艺术以思想、观念、精神和足以动人的情感。

具象是所有物理、生理感受的第一来源,是一种人类对于自然界的直接反应。而抽象需要理性,是一种高级思维的结果,需要逻辑和哲学。意象是艺术的最终呈现方式,包含了物理、生理、理性、逻辑的全部成果。最后呈现的意象之象,是自然和人共同创造的,物我相融,是历史和当下的共同创作。因此,它有可能达到一个时代的高峰,有可能具备里程碑式的属性。

“大写意”是从无法到有法,从有法再到无法,从而进入一种自由状态。因此,从理论到实践,“大写意”都是一个完整的体系。

关于“大写意”的理论,最早散见于各种各样的文论,从古至今,中国人一直讲究“大写意”,它最早泛指文学艺术。《文心雕龙》言“形在江海之上,心存魏阙之下,神思之谓也”,“思接千载、视通万里”,就是要阐明艺术思维是一种想象与联系,并概括出艺术家的一种状态。

唐代的王维就是“大写意”画法的鼻祖,苏东坡“论画以形似,见与儿童邻”,把形、神的重要说得很透彻。到了元明,画法十分完整。倪云林说:“逸笔草草不求形似,聊表胸中逸气。”这就是中国绘画的最高境界,也就是在追求“大写意”。吴昌硕说“画气不画形”,齐白石“太似为媚俗,不似为欺世,贵在似与不似之间”,即是此理。

从实践上讲,我认为,我国的象形文字,就是最早的绘画,后来发展成的岩画、彩陶、玉器、青铜器,都是古代的美术,及至进入到平面绘画。从出土的墓室壁画可以看出,魏晋时代,中国人就追求“大写意”。顾恺之的《洛神赋图卷》,人大于山,水不容泛,完全是一种浪漫主义。唐朝的绘画,以肥为美,其实就是描绘大唐盛世。宋元绘画,技法已很发达,此时的封建社会已处于一种下降状态,知识阶层对现实不尽满意,故当时的绘画离现实相对远,更是一种写时代之意。清代的石涛、八大山人,抒发的是一种明代遗民的情绪,直到齐白石,红花墨叶,都是“大写意”。具体到每一位画家,都会随自身情绪、画外因素,甚至是季节天气的变化,表现出一种不同的精神状态。

俗语说:“台上十分钟,台下十年功”,绘画亦是如此。“大写意”是一种功夫,需要长期的苦练和积累,只有倾其一生,才能创造新“程式”。每个人的“程式”都是他全部的生命、生活载体的心电图和信息库。“程式”如同书法一般,要形成一个“体”,宋徽宗写很细的那种“体”,颜真卿写很宽的那种“体”,宋徽宗写得很秀逸,颜真卿写得很宽厚。书法本身有“真草隶篆”,讲究功夫,功夫不深的人对书法是辨别不出来的。所以,“大写意”是一种功夫。它既是“冰冻三尺非一日之寒”,更要达到“力透纸背”,甚至需要终其一生才有可能实现。古代书画家每当运笔,兔起鹘落,稍纵即逝却看似逸笔草草,实则异常精准,均为终身的修炼,才能可望可及。

中国美术的五种境界

每个成功的艺术家都在追求自己的境界。如果只是自己一种独特的样式,没有高度,那只能是一个样式,不能叫作境界,因为境界牵扯到高度。但有高度而无个性也不行,就像模仿书法名家的字体,虽然练得一模一样,也只是一个样式,没有境界,没有个性,只能算叫临摹。

所谓“境界”,就是要形成自己的东西,而且还要超越别人。境界的形成是需要过程的,开始是写实,画得真实,是一种比较客观自然的状态,没有升华。第二步是写心,通过写心来表达为什么选这个景而不选那个景。因为这个景更能反映作者自己的心境。

通过写实与写心,虽然能表达作者的本意,却也只能达到照相这样的层次。此人照的是一种暖调,是一种心境,彼人照的是一种暖调,也是一种心境。但是,这样的境界还需要提升,提升到一种自己的、个别的、别人不可及的样式,却同时又代表“普遍意义”。只有达到这样一种层次,才能称之为“境界”。这个境界在中国能够反映“道”,宇宙间的普通道理。

“大写意”最终就是要通过“形”“神”“道”“教”“无”,即由有极的“形”“神”走向无极的“道”“教”,并不断向“无”完成超越,形成新的轮回。

中国画的五种境界:形,神,道,教,无。

一曰形。形是造型艺术的基础,没有形作为载体,造型艺术一切都无从谈起。意、象、观念、形式、构思、方法、内容、精神、格调等,无一不是从形开始,靠形体现,依赖于形,“以形写神”“形神兼备”。形有自然之形,眼中之形,心中之形,画中之形,画外之形。画外之形谓之象,象大于形——“大象无形”,大象之形并非无形,而是无常形也。

二曰神。形具而神生,神是形要表现的重要任务之一。200年来至当下,中国人利用西法之透视、解剖、光学、物理等手段,以形写神,更有甚者,利用照相方法,写实自然,真正的是“形神兼备”。然而,临摹自然之形所体现的“神”实为初学者,眼目物理感受而已。以形写神,中西无异。而敏感于对象之元神,直追摄魂之神,遗貌取神,得鱼忘筌,以神写形,则更高一筹,非一般人所能及。但此又仅为中国画之初步,并无境界可谈——形神论者,小儿科也。

三曰道。中国画之道重在舍其形似,舍其表象,而求其本质、求其本源,天地有大道,人生亦有道。道是一个范畴,作为名词可视为本质规律,亦可作为动词,即在道上,在途中,是途径,是门径,所谓众妙之门。道,玄之又玄,需要我们抛弃表象的形与神,向纵深探索,只有舍弃表象才有可能进入“众妙之门”,仅停留在“形神”的表象上描绘是不够的,只有超越“形神论”才有可能进入“玄之又玄”的“众妙之门”。可以说,道是中西画终极目标的初级分水岭。

四曰教。教是求道者在探索的过程中不同体验的不同总结、不同说法、不同学说。艺术家是感性的、即兴的,随时要表达主体的不同感受,个体对道的不同感受与理解,诉诸艺术,即产生不同的说法,真诚的心理感受的抒发,即产生不同的学说,谓之教。发挥表达出来以施教于世,亦谓之教也。

五曰无。无,即艺无止境。艺海无涯,无法之法,大象无形,有无相生,无中生有……无是事物变化过程中不可缺少的现象和环节,事物只有不断地进入无的境界,才有可能无中生有,生生不息,否则就要窒息死亡而无法循环,无法进入无就无法进入有,有了无,艺术的发展才能推陈出新。这就是中国艺术的从无法到有法,从有法再进入无法的境界。无法既是突破,又是自由,又是具有选择多种可能的空间地带。

我们应该超越形神论,通过自己的形神兼备,追求自己的道、教境界。当下艺术界的浮躁是缺乏道、教的自觉,亟须深层思考,深度挖掘。道、教是超象、超形、超色的,只有认识到这一点,才能不断进入“无”的文化自觉,超越形神才有可能。

我所提倡的“顽石之形、老玉之质、古陶之品、陈茶之味”,就是一种透过形和神、进入道和教的美学追求。

顽石之形。霍去病墓上的石刻经历千百年雨水冲刷、风化,可称为顽石,虽然看上去没有棱角,实际上却是最坚强、最丰富的,它顽强地抵制一切外力,吸收天地岁月、风霜雨雪的所有精华,形成了一种顽石之形,丝毫没有人工雕凿之痕。

老玉之质。有考古学家相信,在我国的新石器时代与铜器、铁器时代之间,横亘着一个玉器时代。东方文明的智慧在玉器上闪烁着璀璨光芒,它是中国传统手工艺中最富魅力的一种,值得我们珍爱。自文明之始,崇玉与爱玉的民族情怀,根深蒂固。《礼记》所言“君子无故,玉不去身”,强调有社会地位和身份的人要向玉学习,并警示他们没有特殊原因,玉不离身。中华民族这种崇玉、敬玉、爱玉的情操,明清时期比汉唐时期有过之而无不及,玉的雅丽和圣洁,征服了一代又一代中国人。而老玉,表面存有岁月留下的包浆,看似朴素,却极其高贵。

古陶之品。与瓷相比,陶没有表面漂亮的浮光。但陶的丰富性,比瓷更耐看,而且看不透。陶很质朴,跟土接近,朴素得像土,又不是土,经历火烧,遂有火的痕迹。陶器上的图绘生动、逼真、美丽,充分展现了古人的想象力和创造力,为我们提供了了解原始社会先民生活和生产的可靠信息。古陶,代表着人类对艺术本质质朴的追求。

陈茶之味。普洱茶是“可以喝的古董”,很少有饮料或食品具备普洱茶这种“可饮、可藏”的双重特性,“人人皆可饮,越旧价越高”。普洱茶耐人寻味,纯朴、古老,更让人回味无穷。陈化得宜的普洱茶,不苦不涩,即使久浸亦能入喉。从某种意义上说,普洱茶是“活的有机体”,随着时间延长,其风味转换越趋稳定而内敛,茶性温和。

综上所述,中国艺术不应该只是“形神论”,而是“形神道教无”论。只有进入“道”“教”和“无”的境界,方可指向中国艺术的终极境界——“大美为真”。

“天地有大美而不言”,然“道”为“器”之师,“器”为“道”所使,需“器道并重”“器道并行”,方可由“器”进“道”,化育入心,力戒浮躁,进入“一人一品”,容天地于我心,顺天地而行事,“大写意”的终极追求莫过于此。

“大写意”是为“道”也。科学求真,人文求善,艺术求美,“道”则天、地、人三者合一,以人为本是为小美,以天地为本是为大美。小者求小美,极端而个人;大者求大美,大美而“本真”。只有天地人合一,真善美合一,充实为美,充实而有光辉之谓大,只有大美,才能归本真,中国美术才能生生不息。

杨晓阳:1958年出生于陕西西安,1979年考入西安美术学院国画系,1983年毕业,同年考上研究生。1986年毕业并留校任教。曾任西安美术学院国画系副主任、主任。1997年任西安美术学院院长、教授,博士生导师,2009年调任中国国家画院。现任中国国家画院院长,全国政协委员,中国美术家协会副主席,中国文联全委,四个一批人才,国家有突出贡献专家,教育部高教名师。


 
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